Quand je suis né mon père avait commencé à construire sa maison. Une maison pour redonner un sens à la famille dispersée, perdue pendant les guerres. C’était une maison hors la ville, dans les champs et dans les bois. Une maison moderne largement ouverte sur un grand jardin et sur un avenir qui semblait, à cette époque, radieux. Une maison sur une parcelle de campagne un peu mouvementée, entourée de blé cultivé, sans limites ni clôtures, avec de beaux et vieux pommiers comme sommets d’exploration.
C’était à Dreux. J’y suis né en 1958.

Dans la maison nous avons eu une enfance heureuse. Une grande famille, du bruit, de la fureur et des jeux. Nous y avons vécu avec insouciance une éternité d’enfance à contempler la course des nuages dans le ciel, à observer les insectes dans la végétation en suivant leur cheminement complexe de brins d'herbe en tiges folles, à sentir l’odeur de la terre et du blé dans le champ d’à côté, celle de l’herbe fraîchement coupée et de l’humus dans la forêt voisine.
Souvent, la voie lactée admirée jusque tard dans la nuit, à en avoir le cou brisé, nous a fasciné par l'immensité de son mystère.
J'avais pour remplir ma mémoire, une collection infinie de détails dont j'ignorais à quoi ils pourraient me servir et qui était complétée par la rêverie qui m'emportait à la lecture des livres d'art et d’aventures de la bibliothèque qu’était la maison. En même temps je vivais avec l’angoisse de la disparition que je crois avoir en moi depuis toujours. J’avais 18 ans au mois d’août 1976 quand notre père est décédé. Cette tragédie qui fut suivie d’autres pertes a mis fin à la vie facile, à la sécurité de l’enfance. L’unité familiale à nouveau brisée nous a dispersés. J’ai terminé laborieusement une scolarité qui m’avait toujours pesée et l’année suivante j’ai commencé des études de droit que j’ai abandonné non sans avoir appris l’intérêt qu’il y a à chercher dans le sens des mots la juste compréhension des idées.
Mais j’étais d’une nature rêveuse et très attiré par l'image. Avec l’argent de mes premiers salaires de surveillant d’internat j’ai acheté mon appareil photo. Un Pentax, moderne, petit et léger. J’ai exploré la photo pendant quelques années, en utilisant le matériel de développement que mon père avait acheté dans les années 70. Des images mortes et figées sortaient de mes objectifs. Froides et sans lumière ni cadrage intéressant. Je me suis rendu compte que la photo qui se révélait dans les cuves était un instant mort et pas du tout une suspension vivante d’un temps donné.
Perdu et désorienté après ces essais infructueux, j’ai suivi les conseils de mon frère aîné qui m'ont amené en 1979 vers l'école d'architecture de Versailles. C’est là bien sûr que tout a commencé./p>

Les études d'architecture étaient ouvertes à toutes les disciplines. Nous apprenions à parler, à modeler l'espace de la main avant d’en dessiner maladroitement les contours. On parlait d’architecture et aussi de sociologie et d’anthropologie, d’histoire et de philosophie et parfois de résistance des matériaux. Nous apprenions surtout à penser des lieux de vie, l'espace qui les articule et qui permet d'en donner la mesure. Nous apprenions que l'architecture doit se comprendre comme la somme de multiples articulations parce que construire c'est articuler une relation de symbiose entre l'homme et son environnement et c’est articuler l’assemblage des volumes et des matériaux sous la lumière. J’ai appris pendant ces longues années qu’il y a toujours quelque chose à quoi raccrocher son regard et son analyse pour qualifier l’espace qui nous entoure. Problème d’articulation toujours./p>

J’ai commencé à peindre en 1983 dans un appartement que je sous louait, en proie à un grand désespoir existentiel, des esquisses de peinture où se mélangeaient des espaces bâtis et des corps informes dans des représentations de lieux aux perspectives dilatées et aux couleurs criardes. J'étais "entré en peinture" en suivant les cours d'art plastique de Frédéric Benrath avec qui j’ai appris à regarder loin, au-delà des brumes bleutées de l'horizon du parc de Versailles, au-delà de la courbe de l’horizon où le ciel et la terre se confondent et s’épousent en une ligne parfois si ténue que nos yeux ne savent pas la distinguer sans une longue observation et aussi de très près pour comprendre les enchevêtrements de lumière et d’ombre dont la matière est faite.
C’est Benrath qui sans le savoir m’a donné l’impulsion pour aller vers la peinture./p>

En 1987, pour réaliser mon diplôme j’ai fouillé la ville et j’ai découvert une grande friche parisienne idéale, faisant angle avec le boulevard de la Chapelle, dans le 10ème arrondissement, où plusieurs niveaux de sols se croisent de façon quasi unique à Paris, entre le métro aérien qui surplombe le tracé des boulevards haussmanniens et celui des voies ferrées de la gare de l'est qui, en contrebas, creusent un sillon stratifié jusqu’au cœur de la ville. Le Corbusier était mon modèle pour travailler sur cette idée du sol sur lequel sont encrées les constructions humaines.

J’ai travaillé pendant plus de deux ans sur un programme complexe et multiforme dont l’élément principale était une grande barre de logements, la dernière à Paris, ancrée sur un sol faisant la liaison entre les différents niveaux du site dans un grand parc connecté à l’emprise des voies ferrées transformées en coulée verte. J'ai longuement réfléchi à l'interpénétration intérieur-extérieur et inversement. La question du franchissement ne s’opère pas de la même façon, dans un sens ou dans l’autre. Cette notion d’interpénétration nous relie à la peinture, parce qu’il s’agit à chaque fois de révéler les modifications des rapports de l’individu à l’espace par des articulations qui sont choses savantes. Pour ce qui concerne la peinture, cela se joue entre les teintes et les tonalités, entre les formes et le matériau et entre l’ombre et la lumière.

Après le diplôme J'ai longtemps travaillé en agences. De longues journées et des nuits entières sur des concours et des dossiers de construction. J’étais un mercenaire du Rotring 0,25. D'autres nuits je me perdais dans la peinture jusqu’à pas d'heure.
En 1985 je m’étais installé à Paris, je vivais dans mon atelier, dont je n’ai jamais su faire un appartement, des années de bohème. Entre deux « charrettes » j'y faisais mes expériences. Tout était taché de projections colorées, de mélanges d’encres, d’huile, d’essences, d’acétone. Au début les supports, les outils, la couleur, tout était bricolage obscur à la recherche d'une écriture abstraite pour faire émerger les idées dans la lumière.
Pour trouver le médium qui allait me permettre de sortir de cette obscurité j’ai travaillé longtemps d’un travail obstiné et laborieux. J’avais écrit une sentence en gros sur la porte de mon atelier, « IL FAUT TRAVAILLER ». Comme une exhortation à ne jamais baisser la garde, à ne jamais me laisser divertir. Je voulais créer un espace pictural à réaction poétique, en suivant les termes de Le Corbusier, avec un langage fait d’un catalogue de signes presque primitifs, inventés et tracés au hasard sur et entre des taches colorées, qui se répandaient à la surface du tableau. L’ensemble, très influencé par l’œuvre de Kandinsky, pouvait se lire en tous sens et formait une sorte de poésie picturale brute dans laquelle chaque touche, chaque forme, chaque couleur répondait aux autres touches, aux autres formes et aux autres couleurs déroulant un fil conducteur qui racontait une histoire dans ces paysages qui se précisaient ainsi.

Un jour en passant rue de Lappe, à la recherche de morceaux de ferrailles abandonnés et de rebuts de bois, j’ai vu derrière la grille d’une petite galerie, en face du Balajo, un tableau qui a bouleversé mon idée de la peinture. C’était une toile de Gerhard Richter. C’était cette peinture-là qui m’intéressait, beaucoup plus poétique, faite de sensations, sans aucune figuration alors que je m’évertuais à peupler ma nature d’un fatras d’objets sans intérêt. Dans ses constructions abstraites Richter interroge l’ensemble des émotions et ce faisant il peint le monde dans chacun de ses tableaux, c’est ce qu’il m’a semblé de plus riche et de plus attirant dans sa peinture.

Et puis la vie change, rien ne dure toujours, en 1996, un mal venu d'Ukraine a brisé ma résistance, vaincu, épuisé. J’ai rangé mes pinceaux et posé mes spatules, pendant 10 ans. Temps mort pour la peinture.

Au milieu des années 2000, porté par ma compagne, Cécile, j'ai recommencé à travailler et à peindre du végétal avec l’idée et de constituer, il le fallait, une espèce de catalogue de ce qui bientôt n’existera plus. C’était une peinture très épaisse et spectaculaire, mais insuffisante parce que le problème du format me restreint dans mes mouvements, il aurait fallu que ma peinture prenne de la surface pour être aussi percutante que la destruction programmée à grande échelle de la nature. En revanche, à mesure que je reprenais de l’assurance avec mon outil et la matière, j’ai commencé à ressentir la frustration d’avoir perdu le chemin vers l’abstraction.

J’y reviens depuis 2014. J’ai retrouvé la trace de ces paysages que définit une tache de couleur, par hasard et qui contiennent une charge poétique charnelle et une émotion première, c’est le pouvoir de la peinture actuellement. Je peins des espaces picturaux paysages qui ne sont pas le paysage, la nature est trop vaste pour être peinte, c’est Yann Pei Ming qui dit cela, à raison. On ne peut représenter que des extraits confus de paysages, des espaces limités au format des tableaux qui peuvent aller jusqu’au détail dans le détail dans lequel on peut à nouveau parler de paysage. Je trouve ma liberté dans cette mise en abime infinie, même si souvent je sors du cadre. On peut peindre des idées de paysages, des paysages oubliés comme de lointains souvenirs vécus, ou vus, ou bien encore lus dans des descriptions littéraires colorées. Tous mes tableaux parlent de paysage parce que c’est le paysage qui définit la nature humaine et un rapport certain à la vie.